Site İçi Arama

Aşağıdaki formu kullanarak sitemizdeki yazılarda arama yapabilirsiniz.

Akira Kurosawa

Canan Ceylan

Akira Kurosawa (d. 23 Mart 1910, Tok­yo), ülkesinin sinemasını dünyaya tanıtmış ve sinema sanatının büyük ustaları arasına girmiş Japon yönetmen.

Eski bir subay olan babası daha sonra da öğretmen olarak Japonya’da jimnastik eğitiminin gelişmesine katkıda bulunmuştu. Or­taöğrenimini yanda bırakan Kurosawa bir sanat okuluna girdi ve Batı tarzında resim yapmaya başladı. Önemli ödüller kazanma­sına karşın ressamlıktan vazgeçti ve 1936’da yönetmen yardımcısı olarak sinema dünya­sına girdi. 1943’e değin, II. Dünya Savaşı Japonyası’nın önemli yönetmenlerinden Yamamoto Kaciro’ya asistanlık etti. Bu dö­nemde kusursuz bir senaryo yazarı olarak adını duyurdu. En iyi senaryolarından bazı­sı filme çekilmeyip yalnızca dergilerde yayımlandıysa da özgünlükleriyle dikkati çekti ve ödüllere değer görüldü.

Kurosawa, 1943’te yönetmenliğe başladı ve ilk filmi Sugata Sanşiro’yu çekti. Senaryosu­nu da yazdığı ve 1880’Ierde bir judo ustası­nın öyküsünü konu aldığı bu filmiyle büyük başarı kazandı. Ertesi yıl çektiği ikinci filmi “içiban utsukuşiku”da (En Güzel) bir silah fabrikasında çalışan kızların yaşamından bir kesit verdi; hemen sonra da filmde başrolü oynayan Yoko Yaguçi ile evlendi. Bir oğulları ve bir kızları oldu. Japonya’nın II. Dünya Savaşı’nda teslim olduğu Ağustos 1945’te Kurosava ünlü bir Kabuki oyunu­nun parodisi olan “Toranoo fumu otokotaçi” (Kaplanın Kuyruğuna Basanlar) adlı filmi çekiyordu. Ama işgal kuvvetleri Japonya’nın feodal geçmişiyle ilgili filmlerin gösterimini yasaklayınca bu parlak komedi 1952’ye dek izleyiciye ulaşamadı.

“Kurosawa Vaga seişun ni kui naşi’de” (1946; Gençliğime Hayıflanmıyorum) savaş sıra­sında casusluk kuşkusuyla öldürülen birinin öyküsü aracılığıyla 1933’ten savaş sonuna kadar Japon militarizminin tarihini ele aldı. Yapıt Japon militarizmini eleştiren birçok savaş sonrası filminin sanatsal ve ticari yönden en başarılısı oldu. 1948 tarihli “Yoidore tenşi” (Sarhoş Melek) ise Kurosava’yı üne kavuşturdu. Savaş sonrasında Tok­yo’nun harap olmuş köşelerinde yaşayan veremli bir gangsterle ayyaş bir doktorun öyküsü olan filmde umutsuzlukla umut, melankoliyle şiddet iç içe geçmişti. Gang­steri canlandıran yeni oyuncu Mifune Toşiro bu filmle yıldızlaştı ve daha sonra da Kurosawa’nın filmlerinin çoğunda oynadı.

Kurosawa için olduğu kadar sinema sanatı için de bir dönüm noktası olan “Raşomon” (1950), gösterildiği 1951 Venedik Film Şenliği’nde Büyük Ödülü kazandı. İlk kez bir Japon filmi uluslararası düzeyde büyük başarı elde ediyor ve bütün dünyanın ilgisini Japon sinemasına çekiyordu. Akutagava Ryunosuke’nin iki öyküsünden uyarlanan film, 10. yüzyılda bir samurai (savaşçı), kansı, bir haydut ve bir oduncu arasında geçiyor, dört kişinin bir tecavüz ve cinayet olayını çok farklı biçimlerde anlatmasına dayanıyordu. Aynı olayın farklı kişilerin bakışıyla sunulması izleyicinin hayal gücünü harekete geçiriyor, metafizik bir sorunun incelenmesinde sinemanın bir araç olarak önemini vurguluyordu. Birçok eleştirmen tarafından sinema tarihi­nin en iyi yapıtlarından biri sayılan “İkiru” (1952; Yaşamak), kansere yakalanan ve altı ay ömrü kaldığını öğrenen, belediyedeki küçük bir memurun öyküsüydü. Yaşlı Vatanabe önce ailesinden beklediği yakınlığı görmüyor, daha sonra eğlence dünyasına dalıp gene düş kırıklığına uğruyor, en sonunda kendini yoksul bir mahalle için çalışmaya adıyordu. Güçlü ahlaksal mesaj­ları olan bu filmde Kurosawa, son derece gerçekçi bir tavırla savaş sonrası Japon toplumunda aile düzeninin çöküşünü ve resmî çevrelerin ikiyüzlü yanlarını ele alı­yordu. Film, savaş yenilgisinin yol açtığı umutsuzluğu yenme çabasındaki Japon hal­kının yaşamını ve ruhsal durumunu belgeli­yordu.

Bir köy halkı ile yardım istedikleri samurayların köyü yağmalayan haydutlara karşı mücadelesini anlatan “Şiçinin no samurai” (1954; Yedi Samuray) Kurosawa’nın en sürükleyici ve ticari yönden en başarılı filmiydi. Bir Japon dişçisinin ABD ve SSCB’nin yürüttüğü atom denemeleri karşı­sında kapıldığı dehşeti içtenlikle işleyen “İkimono no kiroku” (1955, Canlı Kayıtlar) ise karamsar sonu yüzünden ticari başarısızlığa uğradı.

Kurosawa, Avrupa edebiyatının klasikle­rinden yaptığı uyarlamalarla da ünlendi. Hakuçi (1951; Budala) filmini Dostoyevski’den, Kumonosuco’ya (1957; Kanlı Taht) Shakespeare’in Macbeth’inden, Donzoko’yu da (1957; Ayaktakımı) Gorki’den uyarla­dı. Bütün bu kaynaklan büyük bir ustalıkla Japonya’ya taşıdı. No tiyatrosunun dekor ve oyunculuk tarzım yansıtan ve özgün metinden tek sözcük kullanmayan Kumonosu-co, Shakespeare’den uyarlanan filmlerin en iyisi olarak değerlendirildi. Kurosawa 1985’te de Shakespeare’in “King Lear” adlı oyununu Ran (Ran) adıyla 16. yüzyıl Japonya’sına uyarladı; evreni gökle­rin üstünden yansıtan, görkemli savaş sah­neleriyle dolu film büyük başarı kazandı. Kurosawa’nın filmleri doğalcı bir eğilim gösteren Japon sanatsal sinemasına güçlü bir üslup duygusu kazandırdı. Ticari yanı ağır basan yapıtlarındaki şiddet öğesi de güçlü bir etki yarattı. Kurosawa 1960’ta kurduğu kendi adını taşıyan yapım şirketinin başkanı olarak filmlerinin yapımcılığını da üstlenmeye baş­ladı. Ama yapımcı olarak sürekli ekonomik zorluk içinde kaldı. 1960’larda Yocimbo (1961) gibi, samurai’ların başkişi olduğu, yalnızca eğlendirmeyi amaçlayan bir dizi film çekti. 1965 tarihli Akahige’de (Kızıl Sakal), eğlence öğesini duygusal bir hüma­nizmle birleştirdi. Bu yıllarda Japon sine­ması büyük bir bunalıma girdi ve film şirketleri Kurosawa’nın projelerini çok pa­halı bulmaya başladı. Kurosawa Hollywood yapımcılarıyla çalışma girişiminde bulun­duysa da, projelerinin hepsi başarısızlıkla sonuçlandı. 1968’de, “20th Century-Fox” için Kyoto’daki stüdyoda Pearl Harbor Baskını’nı konu alan savaş filmi “Tora, Tora, Tora”yı (Hücum, Hücum, Hücum) çekme­ye başladı. Ama çalışmanın yavaş ilerlemesi üzerine maliyetin artmasından korkan ya­pımcı Kurosawa’nın işine son verdi ve filmi başkaları tamamladı.

Akira Kurosawa uzun bir aradan sonra ilk renkli filmi olan Dodes-ka-den’i (1970) çekti. Ge­cekondularda yaşayan yoksul halk üzerine fantastik bir komedi olan bu filmde eski başarılı yapıtlarındaki etkiyi yeniden yakaladıysa da ticari başarısızlığa uğradı. Bunu izleyen umutsuzluk ve suskunluk dönemi 1970’lerin ortalarında sona erdi. Sovyet hükümetinin çağrısıyla Sibirya’da çektiği Dersu Uzala (1975; Dersu Uzala) büyük yankı uyandırdı. Film, insanlardan uzak, doğayla başbaşa yaşayan yaşlı bir adamla bilimsel araştırma gezisindeki bir ekibin şefinin öyküsüydü. 1980’de gösterime giren “Kagemuşa” (Gölge Samurai) Kurosawa’nın 14 yıldır yaptığı ilk samuray filmiydi ve bazı eleştirmenler tarafından en büyük başarısı olarak değerlendirildi. Raşomon’un öncü başarısının ardından başka Japon sinemacıların da uluslararası başarılar kazanmasına karşın Kurosawa’nın yapıtları dünyada en çok ilgi çeken Japon filmleri olmayı sürdürmüştür. Duygusal ve felsefi incelikleri, görsel düzenlemelerinin parlaklığı, samurayların ve öteki tarihsel Japon temalarının ele alış biçimleriyle filmle­ri Japon sanat öğelerini belirgin bir Batılı bakışıyla (çoğu kez Batı kaynaklarına da başvurarak) benzersiz bir biçimde birleştir­miştir.

Kurosawa’nın anılarını aktardığı otobiyo­grafisi “Gama no abura” (Kurbağa Yağı Satı­cısı) 1982’de yayımlanmıştır. İtalyan sinema tarihçisi Aldo Tassone’nin bir çalışması ise Akira Kurosawa (1985) başlığıyla Türkçe’ ye çevrilmiştir.

Sinema üzerine düşünceleri

(Çeviren: Nijat ÖZÖN Türk Dili Sinema Özel sayısı Ocak 1968 Sayı:196 s.435 -437 (Cinema 66, sayı: 103, şubat 1966)

(…) Sinemayı seviyorum, iyi filmler yapıyorum, bu da bana yetiyor. Şüphesiz yaratıcının törel sorumluluğu sorununu da göz önünde bulunduruyorum, ama pek aydınlık, pek bilinçli bir tarzda belirtmeksizin. Bu sorumluluk duygusu bende bir Japon olarak ve bir insan olarak doğuyor. Bu duygu, farkında olmaksızın, ben bilincine ermeden filmime giriveriyor. (…) Bende bilinçli ve isteyerek meydana gelmiş bir bağımlılık yok. Bağımlılık bende hiçbir vakit bir karar sonucu değil. Siyaset benim için çok önemli, ama bir insan olarak, bir yurttaş olarak; yoksa sinemacı olarak değil.

Bana kalırsa, yapıtlarımda iki eğilim var. Bir gerçekçi eğilim (Norainu-Kuduz Köpek, Ikiru-Yaşamak), bir de sanatçı eğilim (Shichinin no samourai-Yedi Samuray, Kumonosu jo-Örümcek Şatosu). Yapıtımda bu iki eğilim var. Ama ikisi de ben farkından olmaksızın, kendiliğinden doğuyor. Ben kendimi gerçekçi saymıyorum. Gerçekçi olmaya çalışıyorum ya, değilim. Bir türlü gerçekçi olamıyorum, duygucuyum çünkü. Plastik sanatlara, güzelliğe çok derinden bağlı olduğumu hissediyorum. Gerçeğe soğuk bir bakışla bakamam. Bundan dolayı gerçekçi değilim zaten. Öyle sanıyorum ki, filmlerimde bazen kıyıcı sahneler bulunuyorsa, bu gerçekçilikten değil de zayıflığımdan ileri geliyor. Gerçekte yufka yürekliyim ben.

Savaş sırasında söz özgürlüğü yoktu. Savaştan sonra Japonya üzerine söylenecek öylesine şeyim vardı, öylesine “dolu”ydum ki! O vakit benim için tek anlatım aracı gerçekçilikti.

(…) (Sinemaya) film çevirmediğim vakit çok sık giderim. Sinemaya kapanır, hemen hemen her oynayan filmi seyrederim. (…) Bana en çok şey veren yönetmenler mi? Bergman, Visconti, Antonioni, Fellini, Wajda, John Ford, Richardson… ve Fransız Yeni Dalga’sı… Japonlara gelince, Ozu ile Mizoguchi’nin ölümünden beri artık kimseyi seyretmiyorum. Genç Japon sineması yabancı sinemalardan, Fransız ve İtalyan sinemasından pek etkileniyor. Bu var olan bir tehlike. Büyük bir tehlike hatta. Size eğlenceli bir örnek vereceğim. Japonya’daki aşk ilişkileri, Fransa ya da İtalya’dakilerin aynı olmaktan çok uzaktır. Oysa genç sinemacılar batı filmlerinde gördüklerini aşağılık bir şekilde kopya ediyorlar. Seyirciler de bu filmlere gerçek yaşamlarında öykünüyorlar. Oldukça gülünç bu. Teshigahara gibi bir adam bile bu yönsemeye karşı koyamadı. Ben işe başlarken çok sağlam bir Japon kültürü (sanat, edebiyat, tiyatro, özellikle nô) temeline sahiptim. Yabancı sinemadan bu Japon temeli üzerine etkilenmiştim. Bu da bana yabancı etkisini, Japon geleneklerini hiç unutmaksızın, değerlendirmemi, bana en iyi gelenini, en uygun düşenini soğurmamı sağladı. Bugünün genç yönetmenleri, doğrudan doğruya Japon olan bu kültür temelinden tamamıyla yoksundurlar. Oysa, bana göre, kişisel bir yapıt meydana getirmekte en önemli şey budur. Kendinde bu kültür temelini taşımak. Kök salmış olmak.

(…) (Filmlerde senaryodan kurguya kadar) Her şeyi kendim yaparım. Ama bana en önemli görünen, senaryonun hazırlanmasıdır. Senaryo, filmin yapısı, iskeletidir. Yapı çok sağlamsa, rahatça görüntü eklenebilir. Hiçbir vakit dağınıklığa, gevşekliğe yol açmaz bu. Ya da daha doğrusu, iyi bir senaryo olduğu vakit, şişirme olanaksızdır. Yönetmenin bir sürü işe yaramaz görüntü kattığı olur, ama bunun nedeni, yapının daha başlangıçta sağlam olmamasıdır. Kurguya gelince, en önemlisi kesmektir; en önem verdiğiniz, sizden en çok çaba isteyen sahneleri bile kesmektir. Sahneye iyi değilse, yani bütünle uyuşmuyorsa, hiç acımadan kesmek gerekir. (…) Ham maddeleri çeviriyorum ben, bunları sonradan birleştirmem gerekir. Kurgu malzemesi çeviriyorum. Demek ki, kurgu ile çevirim birbirinden çok değişik iki şey. Bir senaryo yazmaya başladığımda, filmin yapısını düşünmem. Japonya’da genellikle, sahneleri bölüm bölüm hazırlarlar: Önce birini, sonra öbürünü çevirirler. Bense birinci sahneyi yazarım, sonra kendimi düşgücüme bırakıveririm. Sahne büyür, değişir, dönemeç alır…

Bana göre, bir film her şeyden önce görüntülerin ve sesin bireşimidir. En uyarıcı, gerçekten ürperdiğim an, sesi eklediğim andır. Şüphesiz sesi seçmeden önce, sahnenin şu ya da bu sesle meydana getireceği etkiyi tartarım, tasarlarım. Ama sesin bütün tahminlerimi aştığı, bir sahnenin etkisini iki katma çıkardığı da olur. Evet, o anda, ürperirim… Beni özellikle ilgilendiren müzik değildir; somut, gerçek seslerdir. Örneğin, çok hüzünlü bir sahneye neşeli bir şarkı eklenirse, hüzün olağanüstü bir güç kazanacaktır, ama gerçekte ben hayatın en yaygın seslerine büyük bir önem veririm. Evet, ses konusunda çok titizim.



01/07/2018